Hyung-ki Joo, Część 2

Hyung-ki Joo to człowiek wszechstronnie utalentowany - koneser tradycji i odkrywca nowych ścieżek, szef kuchni i smakosz, ambasador muzyki, inspirator i entuzjastyczny projektant szczęścia. Rozmawiam z nim o Hyung-ki Joo jako człowieku, pianiście, kompozytorze i nonkonformiście, muzycznym humorystce, nauczycielu i nieustannym uczniu z tytułem doktora honoris causa...

Przeczytaj drugą część naszego imponującego wywiadu tutaj! (Jeśli przegapiliście pierwszą część, możecie ją przeczytać tutaj)

Panie Joo, Pański życiorys w programach i na Pańskiej stronie internetowej często zaczyna się od słów: Hyung-ki Joo urodził się ...

To fakt!...

Osobiście uważam to podejście za świetne. Nie tylko dlatego, że jest zabawne, ale także dlatego, że wyraża wszystko, co dla mnie istotne ...

[śmiech]...

...i tak drastycznie uświadamia nam absurdalność wszystkiego, co zbędne. Co jest dla Ciebie — od dawna jesteśmy na ty — istotne w życiu, a z czego naprawdę możesz się obejść?

[śmiech] Cóż, to szalone pytanie – można by o tym rozmawiać godzinami... więc... co jest istotne, a z czego mógłbym się obejść... wow.

Istotne rzeczy odkrywa się, gdy nagle wszystko zostaje nam odebrane. Myślę, że w pewnym sensie osoba, która nie ma nic do stracenia, ma najłatwiej. Bo kiedy musi spakować walizkę i się przeprowadzić, nie ma nic do spakowania...

Oprócz oczywistych rzeczy, takich jak jedzenie, ciepłe koce, miejsce do spania i tak dalej, myślę, że najważniejsze jest to, aby mieć ludzi, którym można zaufać. Ludzi, którzy są wokół ciebie, którzy są kochający i przyjaźni. Jeśli masz wokół siebie zaufanie, życzliwość i miłość, możesz poradzić sobie w każdej sytuacji, bez względu na to, jak katastrofalna by była.

Z czego zdecydowanie mógłbym zrezygnować, to negatywna energia, obecność ludzi, którzy narzekają na rzeczy, na które naprawdę nie ma powodu narzekać. Skupianie się na rzeczach...

...które nie są warte skupienia?

Dokładnie! Myślę, że wszyscy powinniśmy przynajmniej raz dziennie pozwolić sobie na sprawdzenie rzeczywistości. Kiedyś przeczytałem książkę, w której bardzo skuteczny dyrektor generalny mówi, że od czasu do czasu zatrzymuje się na noc w tanim, dwugwiazdkowym hotelu.

...czy to jest to?

Czy to na pewno to? ... To tylko pozory, to jest prawdziwe niebezpieczeństwo! Jeśli zostaniesz w domu i nie wyjdziesz na zewnątrz, nic ci się nie stanie – teoretycznie. Ale myślę, że to sprzeczne z sensem życia. Trzeba przejść przez ulicę! Można zostać potrąconym przez samochód. To pech, miejmy nadzieję, że przeżyje się wypadek. Ale jeśli nie przejdzie się przez ulicę, nie odkryje się niczego – i nie wyjdzie się ze swojej wygodnej strefy komfortu.

Przeczytałem ten wspaniały cytat Johna A. Shedda: „Statek zacumowany w porcie jest bezpieczny, ale nie po to buduje się statki”.

Innymi słowy: trzeba stawić czoła tym burzom; trzeba podjąć ryzyko utonięcia. Jeśli tego nie zrobisz, nie odkryjesz nowego świata.

„Odkryj nowy świat” to idealne hasło. Zacząłeś grać na fortepianie w szkole Yehudi Menuhina, a potem zdobyłeś dyplom w Manhattan School of Music. Pamiętasz, jak to było trzymać dyplom w rękach?

[głośny śmiech] Wiele z moich tak zwanych „osiągnięć” miało na celu zadowolenie ojca. Myślę, że dyplom znaczył dla niego znacznie więcej niż dla mnie. Nie poszedłem nawet na ceremonię wręczenia dyplomu magistra. Ojciec przyjechał na ceremonię wręczenia dyplomu licencjata. To pokazuje, jak ważne było to dla niego, ponieważ musiał przylecieć z Londynu do Nowego Jorku. Ta uroczystość, widok syna ubranego w śmieszny kapelusz i togę, odbierającego ten kawałek papieru, wiele dla niego znaczyła. Na uroczystość wręczenia dyplomu magistra nie przyleciał, więc ja nie poszedłem.

Więc dyplomy nie miały dla Ciebie żadnego znaczenia poza tym, że je posiadasz?

Niedawno otrzymałem tytuł doktora honoris causa Manhattan School of Music. Podczas wręczania tytułu musiałem wygłosić przemówienie. Zwróciłem się więc do studentów i powiedziałem im coś takiego:

Te kartki papieru, które dzisiaj otrzymacie, niektóre z nich powiesicie na ścianie, inne będą zbierać kurz na strychu. Ale wszystkie są identyczne, z wyjątkiem jednej rzeczy...wasze imię! Wasze imię na tym kawałku papieru sprawia, że ten dyplom jest wyjątkowy. Nie chwalcie więc tego kawałka papieru, ale świętujcie swoją wyjątkowość i podążajcie swoją własną ścieżką – bez względu na to, jak trudna będzie. Stwórzcie swoją własną niszę.

Prawdopodobnie brzmi to teraz łatwiej niż jest w rzeczywistości... Gdzie leży błąd?

Myślę, że zbytnio się promujemy. Definiujemy się poprzez nasze dyplomy i osiągnięcia – ale cała ta kwestia wiedzy eksperckiej jest bardzo ryzykowna. Oczywiście polegamy na ekspertach, chcemy być ekspertami, ale znowu: wielu ekspertów utknęło w swojej wiedzy i nie widzi rozwiązań poza nią. Dlatego eksperci mogą wprowadzać w błąd. Dyplomy lekarzy mogą wprowadzać w błąd...

…Z twoich słów wnioskuję, że niektóre aspekty muzyki klasycznej utknęły w klasyce…

Absolutnie! Alex Ross, świetny pisarz muzyczny, napisał w pierwszym rozdziale swojej książki „Listen to This”:

W pewnym sensie „muzyka klasyczna” powinna mieć inną nazwę. Powinna nazywać się po prostu „muzyka”!

Dzisiaj jesteś światowej sławy komikiem występującym w duecie Igudesman & Joo. Co zadecydowało o tym, że wraz z Alekseyem Igudesmannem obrałeś zupełnie inną ścieżkę kariery?

To nie była tak naprawdę decyzja – raczej próba rozwiązania problemu muzyki klasycznej lub przynajmniej podejścia do niego z naszej perspektywy. Jak wspomniałem wcześniej, byłem osobą, która ponad wszystko kochała muzykę klasyczną, ale siedzenie na koncertach często sprawiało, że chciałem opuścić salę koncertową. Chciałem więc stworzyć doświadczenie koncertowe wokół muzyki klasycznej, które nie sprawiałoby, że ludzie tacy jak ja chcieliby wyjść.

Jednocześnie chciałem, aby muzyka klasyczna stała się bardziej dostępna dla osób, które nigdy nie miały z nią styczności, czuły się wyobcowane lub nawet onieśmielone. Może to zabrzmieć nieco zarozumiale, ale naprawdę zrobiłem to, ponieważ bardzo kocham muzykę klasyczną i chciałem podzielić się tą radością i pasją z jak największą liczbą osób. Połączenie humoru i teatralności to tylko jedno z podejść, ale bardzo skuteczne, jeśli chodzi o przyciągnięcie uwagi publiczności.

Victor Borge powiedział kiedyś: „Śmiech to najmniejsza odległość między dwojgiem ludzi”. Dalajlama powiedział coś podobnego: „Kiedy spotykasz kogoś, zacznij od opowiedzenia dowcipu, a nawiążesz kontakt”. Już sam śmiech rozluźnia ciało i otwiera umysł, który staje się bardziej otwarty na kreatywność. Jeśli więc znajdziesz sposób, aby przywrócić lekkość – a lekkość i śmiech są przecież kuzynami – możesz nawiązać kontakt z publicznością. Jeśli jednak zaczniesz od ciężkiego, zbyt poważnego wprowadzenia, ryzykujesz, że go stracisz.

Wracając do czasów studiów, jak często ostrzegano was przed ryzykiem i jak często zachęcano do dostrzegania możliwości?

Nie było prawie żadnych ostrzeżeń. Nie było też prawie żadnej zachęty do odkrywania innych możliwości. Myślę, że to jedna z największych porażek systemu edukacji muzycznej.

Większość szkoleń muzycznych ma na celu wykształcenie solistów. Solista to bardzo specyficzny typ muzyka, który musi zagrać 30 koncertów – bez wysiłku, bezbłędnie, z pamięci – w dowolnym momencie, pod ogromną presją, w telewizji, radiu, gdziekolwiek. Noc po nocy. Ale to, że potrafisz to zrobić, nie oznacza, że jesteś prawdziwym muzykiem. Są pianiści, którzy mają tak szybkie palce, że energią, którą generują, mogliby zapalić żarówkę. Ale gdyby dać im do zagrania powolną część utworu na trio fortepianowe, wielu z nich załamałoby się.

Ale daj im drugą partię skrzypiec w kwartecie Schuberta „Rosamunda”, a prawdopodobnie się załamają. Poproś ich, aby poprowadzili orkiestrę kameralną, a najprawdopodobniej poniosą porażkę. I tu pojawia się problem: nie ma wystarczającej liczby miejsc pracy dla solistów. Wychowujemy więc tych wszystkich muzyków, ale miejsce jest tylko dla nielicznych. Co stanie się z pozostałymi setkami tysięcy?

Sytuacja wydaje się beznadziejna... Czy istnieje jakieś rozwiązanie?

Istnieje wiele innych sposobów, dzięki którym możesz czerpać satysfakcję, a nawet zarabiać na życie jako muzyk! Oczywiście musisz być w stanie zapewnić sobie wyżywienie i dach nad głową. Pamiętaj, że wspomniałem o radości i reakcji, jaką otrzymasz, grając dla osób starszych lub młodych pacjentów – nigdy nie doświadczysz tego, grając w Carnegie Hall! Nigdy! Żadne pieniądze ani owacja na stojąco nie mogą się równać z kilkoma minutami grania dla ludzi, którzy nie mają dostępu do muzyki!

I dochodzisz do pytania: Dlaczego jestem muzykiem? Dlaczego gram muzykę? Po co jest muzyka? Na te pytania musisz odpowiedzieć sobie sam. Nie umniejszam znaczenia grania w Carnegie Hall. Bardzo podobało mi się granie tam i mam nadzieję, że będę miał okazję tam wrócić. Właściwie to chciałbym, żeby każdy miał taką możliwość. Ale to tylko jedno z wielu doświadczeń. To jak wycieczka w Himalaje, wyjazd na Bahamy, lot helikopterem, zobaczenie pingwina, nagranie fajnego filmu, na którym pływasz z delfinem. To są fajne rzeczy, ale nie są konieczne. Nie są to rzeczy, które naprawdę dają ci spełnienie jako człowiekowi...

... to nie jest niezbędne...

To nie jest niezbędne! Można żyć bez tych rzeczy. Jeśli to właśnie tych rzeczy szukasz, to w twoim życiu jest niewiarygodna pustka. Widziałem to. Mam przyjaciół i kolegów, którzy odnieśli ogromny sukces. Są niezwykle bogaci. Ale są tak pozbawieni inspiracji, tak zazdrośni, tak puści – po prostu nie chcesz się tam znaleźć! I zawsze myślisz: „Och, to mi się nie przydarzy!”. Ale czy naprawdę uważasz, że jesteś jedyną osobą, której to się nie przydarzy?

Jak sądzisz, czego należy uczyć oprócz gry na instrumencie?

Musimy nauczyć się radzić sobie zarówno z sukcesami, jak i porażkami. Niezależnie od tego, jak definiujesz „sukces”, musimy nauczyć się, jak prowadzić spełnione życie, nawet jeśli oznacza to robienie czegoś innego niż to, do czego zostaliśmy pierwotnie przygotowani. Im lepiej jesteś przygotowany do prawdziwego życia, tym więcej opcji będziesz miał od samego początku. A te możliwości mogą być bardzo konkretne, nawet w ramach szkolenia muzyka.

Na przykład wszyscy powinniśmy nauczyć się improwizować, czytać akordy jazzowe i grać w różnych stylach. Można ćwiczyć czytanie nut, muzykę kameralną lub grę z wokalistami. Można nawet komponować. Nie trzeba być największym kompozytorem świata, ale można tworzyć aranżacje dla innych. Jest tak wiele ścieżek, które można obrać. Samo posiadanie tych umiejętności daje ci o wiele więcej swobody i możliwości, większą wydajność.

… i wkład …

Dokładnie! Wydajność i wkład!

W ramach wspaniałego projektu z ONJ, narodową orkiestrą młodzieżową w Luksemburgu pod dyrekcją Pita Brosiusa, po raz pierwszy współpracowaliśmy w ramach projektu duetu fortepianowego. Po raz pierwszy od ponad 20 lat doświadczyłem Ciebie nie jako artystę komediowego, ale jako wysoko wykwalifikowanego, perfekcjonistycznego muzyka klasycznego, który sam wpisuje się w tradycję wielkich artystów i tak konsekwentnie przekazuje swoją wiedzę.

Z jakimi tradycjami zrywasz jako nauczyciel, a które celowo podtrzymujesz?

[śmiech] Tradycja jest stała i zawsze należy ją traktować z szacunkiem! Wszystko, co jest tradycją dla samej tradycji, nie jest już dobre: „Tak było kiedyś, więc tak powinno być zawsze...”.

Niezależnie od tego, czy uważasz, że dzisiaj jest gorzej niż kiedyś, czy nie - dzisiaj jest wszystko, co masz! Najlepszy czas to teraz. A nawet jeśli nie jest to najlepszy czas, to jest to jedyny czas. Jedyny czas to teraz! Trzeba żyć dzisiaj, zamiast próbować dorównywać przeszłości lub patrzeć w przyszłość. Myślę, że wiele rzeczy, które odkryli ludzie przed nami, jest oczywiście bezcenne. Stoimy na ich barkach.

Ale dzisiaj nie żyjemy tak jak sto lat temu i nie oddychamy tak jak sto lat temu. Nie twierdzę, że jest to lepsze lub gorsze. Chodzi o to, że dzisiaj jesteśmy innymi ludźmi niż kiedyś. Nie możemy więc po prostu przenieść tradycji do współczesności i oczekiwać, że odniesie sukces. Trzeba ją traktować z wyczuciem, wrażliwością i rozwagą.

Ale na pewno jest coś, co chcesz zachować i przekazać...

Jedną z rzeczy, którą zdecydowanie starałbym się przekazać następnemu pokoleniu muzyków, jest umiejętność słuchania. Uważam, że nie należy nigdy grać nuty, nie słuchając jej. To coś, co odziedziczyłem po niektórych nauczycielach. Jeden z nich powiedział mi: „Nawet kiedy stroisz i wydajesz dźwięk „A”, powinieneś słuchać, jak go wydajesz. Zawsze angażuj się w proces słuchania”. To coś, co zdecydowanie chciałbym przekazać.

…Prawie odpowiedziałeś na następne pytanie:

Pozwoliłeś piano duo towarzyszyć Ci z kamerą przez tydzień podczas prób, warsztatów i koncertu z ONJ pod dyrekcją Pita Brosiusa. Podczas filmowania doświadczyliśmy Ciebie nie tylko jako wielkiego humanistę i cierpliwego nauczyciela, ale także jako muzyka, który przywiązuje ogromną wagę do każdego szczegółu. Pamiętam, jak przez kilka minut pracowałeś z perkusistą nad brzmieniem „bicza”. Kilka minut próby nad jednym krótkim, jasnym, ostrym uderzeniem dwoma małymi drewnianymi deseczkami. Czy jest jakiś szczegół w muzyce, który można zaniedbać? A co byłoby dla Ciebie najmniej ważne w udanej interpretacji?

Bez cienia wątpliwości: najmniej ważne jest to, czy ktoś popełnia błędy...

… źle zagrane nuty?

Źle zagrane nuty, fałsz, cokolwiek… to absolutnie nie ma znaczenia. Kiedy wspominamy wszystkie koncerty, na których byliśmy - te, które naprawdę nas poruszyły, nie pamiętamy, czy były jakieś źle zagrane nuty. Jeśli coś naprawdę Cię porusza, po prostu nie pamiętasz, co poszło nie tak.

Jest jednak jedna rzecz, na którą mam silną alergię - kiedy muzykom po prostu każe się „grać razem”, być zsynchronizowanym, dla samej synchronizacji. Wielu muzyków po prostu stara się grać unisono, aby grać razem. Ale tak naprawdę liczy się wspólny oddech, wspólny puls i wspólna wizja tego, dokąd chcesz zmierzać. Jeśli uda się to połączyć, to jest to dodatkowa korzyść. Myślę, że to powinno być zawsze priorytetem. W rzeczywistości tak samo jest z grą na fortepianie – każdy głos powinien poruszać się na swój własny sposób. Dlatego fugi Bacha wykonywane na fortepianie są tak niesamowicie trudne, ponieważ jeśli pozwoli się na prawdziwą niezależną polifonię, staje się to zupełnie innym wyzwaniem.

Pamiętam też inną historię. Wyjaśniłeś muzykom, że dla naszych uszu „krzywe” nuty lub „źle skomponowane” nuty nie są błędem kompozytora, ale są skomponowane z dobrze przemyślanym zamiarem. I właśnie dlatego nie należy próbować wyciszać tych tonów poprzez celowe granie cicho lub brak akcentowania. Wręcz przeciwnie - zachęcałeś młodych muzyków, aby dodatkowo podkreślali te „krzywe” dźwięki, te muzyczne skazy...

Jak ważne są kompozytorskie niedoskonałości w muzyce? I czy powinny być ważne? Dlaczego tak ważne jest bezbłędne granie?

Jak już powiedziałem, istnieje pewnego rodzaju potrzeba lub uwarunkowanie, aby muzyka klasyczna była czysta i nieskazitelna. A jeśli jest czysta i nieskazitelna, to musi być dobra. Jednak wiele utworów muzyki klasycznej jest niezwykle „brudnych”. Mam na myśli „brudną” w pozytywnym sensie. Można śmiało powiedzieć, że jeśli w muzyce wielkich kompozytorów jest coś, co wydaje się nieco nienormalne, dziwaczne, brudne lub złe – to jest to w stu procentach zamierzone. Nie zrobili tego przypadkowo, nie byli głusi. Nawet Beethoven miał niezwykle jasną wyobraźnię i pomysł, jakich tekstur chce.

Jako ludzie nie możemy żyć w sterylnym środowisku. Potrzebujemy bakterii wokół nas. Jednak wielu muzyków stosuje środki dezynfekujące i płyny sterylizujące do całej muzyki, aby była ona niezwykle czysta i idealna. Muzyka jest częścią natury i dlatego naturalne jest, że ze względu na strukturę harmoniczną, ze względu na częstotliwości harmoniczne, muzyka nie może być „czysta”.

Pozostając przy tej metaforze, jak możemy sobie wyobrazić różnicę między muzyką z bakteriami a muzyką bez nich?

Kiedy pojawiły się pierwsze płyty CD i zaczęto nagrywać na nich utwory w wysokiej rozdzielczości, usunięto z nich wiele alikwotów, a także wysokie i „brudne” częstotliwości. Nigdy nie zapomnę, jak słuchałem płyty LP pianistki Marii Yudiny, grającej Sonatę Schuberta w tonacji B-dur. W tamtym czasie była to dla mnie po prostu najbardziej niesamowita interpretacja. Powiedziałem sobie: „Muszę to mieć na płycie CD!”. Szukałem więc tygodniami, a nawet miesiącami, aż w końcu znalazłem ją i natychmiast kupiłem. Kiedy jednak jej posłuchałem, byłem bardzo rozczarowany. Pomyślałem: „To nie może być nagranie, które słyszałem!”.

Zadzwoniłem więc do mojego przyjaciela, który posiadał tę płytę LP, i zapytałem: „Czy możesz mi podać datę i miejsce nagrania?”. Okazało się, że było to dokładnie to samo nagranie, które kupiłem. Dokładnie to samo! Ale były to dwa zupełnie różne doświadczenia.

Pomijając tę historię, najlepsze wrażenia słuchowe można uzyskać, słuchając płyt 78 RPM. Tak, jest dużo szumów, nie jest to czysty dźwięk, słychać igłę, słychać rowki. Ale przysięgam, czujesz, jakby artysta był z tobą w pokoju. Heifetz jest tam, Édith Piaf jest tam, Elvis Presley jest tam! Nie są gdzieś daleko. Kiedy oczyszczasz dźwięk, tracisz jego istotę.

To samo dzieje się, gdy „sterylizujesz” interpretację. Kiedy próbujesz zbytnio wygładzić muzykę, kiedy pakujesz ją idealnie, tracisz coś istotnego. Technologia niekoniecznie poprawiła wrażenia słuchowe w sposób, w jaki nam się wydaje. To samo powiedziałbym o interpretacji muzycznej – nie wolno usuwać „brudnych nut”.

Jaką cechę najbardziej cenisz u swoich partnerów muzycznych?

Elastyczność. Empatia. Umiejętność słuchania. I gotowość do próbowania wszystkiego.

Skoro mowa o „partnerach”, jak ważny jest dla Ciebie dobry fortepian?

Dla mnie, jako pianisty, nie ma wątpliwości, że instrument ma ogromny wpływ na to, jak dobrze się czujesz i jak bardzo lubisz to, co robisz. Kiedy instrument nie jest dopasowany, nie reaguje łatwo na to, co chcesz zrobić, staje się to bardziej pracą – mniej przyjemną, bardziej stresującą.

Z drugiej strony uważam, że to moja praca jako profesjonalnego pianisty. Nie jestem pianistą, który może sobie pozwolić na wożenie własnego instrumentu; nie mam takiego statusu. Jak większość pianistów, jestem uzależniony od instrumentu, który akurat jest dostępny. Większość moich nauczycieli mówiła mi, żebym nigdy nie obwiniał fortepianu. Moim obowiązkiem jest być lepszym od instrumentu.

Kiedyś narzekałem, że nie mogę znaleźć sali ćwiczeń z dobrym fortepianem. Mój nauczyciel powiedział: „Cóż, idź i znajdź salę do ćwiczeń ze złym fortepianem! Powinieneś ćwiczyć na jak największej liczbie złych fortepianów – w ten sposób rozwiniesz technikę!”

Technika oznacza umiejętność jak najszybszego zidentyfikowania problemów i znalezienia sposobu, aby się do nich dostosować. Im lepiej znasz różne cechy fortepianów, tym lepiej radzisz sobie z różnymi wyzwaniami. Zawsze są pedały, które nie działają prawidłowo, i klawisze, które nie utrzymują dźwięku.

Czy sytuacja związana z koniecznością grania na złych fortepianach poprawiła się wraz ze wzrostem Twojej popularności?

Moja kariera koncertowa rozpoczęła się stosunkowo późno, więc nie miałem przywileju posiadania pięciogwiazdkowej kariery od najmłodszych lat, w której dostaje się tylko najlepsze fortepiany. Jak na ironię, teraz, gdy mam szczęście grać w najwspanialszych salach koncertowych, które udostępniają mi swoje drogie fortepiany, muszę powiedzieć, że większość z nich jest naprawdę złej jakości. Myślę, że jakość produkcji fortepianów drastycznie spadła. Tak więc nawet w tych prestiżowych salach koncertowych, które oferują szeroki wybór 9-stopowych fortepianów najlepszych marek, nadal muszę ciężko pracować.

Więc tak naprawdę nic się nie zmieniło: dziś grasz na nowszych fortepianach, ale w międzyczasie fortepiany stały się gorsze...

Jest wiele koncertów, podczas których sytuacja wygląda tak: „Houston, mamy problem!”. Musimy jakoś sobie z tym poradzić. A więc wygląda to tak: muszę pracować! Wkładam dużo energii w to, aby wszystko działało, co pozostawia niewiele miejsca na marzenia, kreatywność i fantazjowanie. To nie jest zbyt przyjemne, to po prostu praca.

A jak dokładnie wygląda ta praca?

Jeśli mam okazję rozgrzać się i wypróbować fortepian przed koncertem, staram się nie myśleć negatywnie. Staram się nie poddawać rozczarowaniu, bo to nic nie da. Następnie zastanawiam się, jak mogę rozwiązać problem, jeśli technika nie ma w pobliżu. Wiele rzeczy technik też nie jest w stanie rozwiązać. I wtedy myślę: ok, mam 45 minut, żeby zaprzyjaźnić się z tym fortepianem. W jakiś sposób staram się włożyć w fortepian wszystko, czego od niego oczekuję. Nigdy nie jeździłem konno, ale to trochę tak, jakby wziąć konia, wsiąść na niego i szepnąć mu do ucha: „Hej, słuchaj, jesteśmy partnerami. Pozwól mi na sobie jeździć, mamy ten sam cel. Bądźmy przyjaciółmi”.

Naprawdę uważam fortepian za rodzaj żywej istoty, rodzaj żywego organizmu.

Jakie cechy powinien mieć dobry fortepian?

Przypomniałeś mi niedawno o wywiadzie, który przeprowadziliśmy kilka lat temu, kiedy zadałeś mi pytanie: Czym jest piękny dźwięk? Moja odpowiedź brzmiała mniej więcej tak: Dźwięk, którego potrzebuje muzyka!

Gdybym miał to podsumować w jednym zdaniu: Wspaniały fortepian to instrument, który potrafi wyczarować dźwięk, którego moim zdaniem potrzebuje muzyka – na moje polecenie.

Nie lubię fortepianów, które są lepsze ode mnie. Mam na myśli to, że jeśli uderzam w fortepian w nieodpowiedni sposób, ale dźwięk, który otrzymuję, jest całkiem dobry, to jestem niezadowolony! Czuję się, jakbym oszukiwał, ponieważ nie przekazałem tej informacji! Powinienem otrzymać coś brzydszego, co w jakiś sposób pasowałoby do mojego podejścia. A kiedy czuję, że nie mam na to wpływu, doprowadza mnie to do szału! Nie lubię takich fortepianów!

Twój duet – Igudesman & Joo – zakończy trasy koncertowe pod koniec 2025 roku, co oznacza, że będziesz kontynuować karierę jako solista. Co to oznacza dla Twoich projektów muzycznych? Czego możemy się spodziewać?

Cóż, nawet w tym ostatnim roku występów z moim duetem mam kilka solowych projektów, których nie mogę się doczekać. Rok 2025 rozpocznę od wykonania II koncertu fortepianowego Rachmaninowa z Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. To naprawdę jedna z najlepszych grup muzyków, więc czuję się niezwykle szczęśliwy, że mogę z nimi współpracować. Mam kilka występów z sopranistką Asmik Grigorian, nie tylko recital pieśni w mediolańskiej La Scali, ale także wspólnie stworzony spektakl „A Diva is Born” na Festiwalu w Salzburgu. Wrócimy też do wiedeńskiej Staatsoper, gdzie w zeszłym roku odbyła się światowa premiera.

…czy to bardziej spektakl niż koncert, czy coś pomiędzy?

Powiedzmy, że jest to koncert w takim sensie, w jakim koncerty powinny być, moim zdaniem. Nie potrafię tego zdefiniować, ponieważ nie mam ustalonego wyobrażenia o tym, czym powinien być koncert. Zawsze chcę to jasno powiedzieć: Nigdy nie uważam, że mój sposób prowadzenia koncertu jest jedynym sposobem. Jak już wspomniałem, można również zagrać wieczór z Bachem i Beethovenem, bez żadnych dodatkowych gadżetów i efektów specjalnych, i może to być jedno z najbardziej wciągających doświadczeń. Wszystko zależy od tego, jak się to wykonuje i jak się to prezentuje – z lekkością. Każdy koncert powinien być doświadczeniem zaskoczenia. Jeśli oglądasz film lub czytasz książkę i wiesz, co się wydarzy, nie jest to udany film ani książka. Jeśli po dwóch minutach już wiesz, kto jest mordercą, to jaki sens ma oglądanie lub czytanie? Tak samo jest z koncertem.

Odejście z duetu oznacza również, że będę miał więcej czasu na komponowanie. Niedawno ukończyłem album zatytułowany „Childhood", zawierający 10 utworów fortepianowych, z których każdy odzwierciedla jakiś aspekt dzieciństwa, a niektóre z nich są dla mnie bardzo osobiste. Obecnie pracuję również nad cyklem pieśni o wyjątkowym podejściu do tekstów. Wszystkie teksty pochodzą od pisarzy, którzy mają zamiłowanie do muzyki lub są z nią związani, albo od muzyków, którzy również piszą. Ukończyłem pierwszy utwór, który miał swoją premierę w maju ubiegłego roku i jest oparty na tekście napisanym przez Alessandro Baricco z jego powieści „Novecento”. „Novecento” opowiada o pianiście, który spędza całe życie na statku i nigdy nie stawia stopy na lądzie. Był on obecny na premierze, która zbiegła się z 30. rocznicą wydania jego książki – co było dla mnie całkowitym zaskoczeniem!

Czy możemy liczyć na ponowne spotkanie z Hyung-ki Joo i na nasz projekt piano duo?

To ciekawe, bo nie sądzę, żebym kiedykolwiek naprawdę z tego zrezygnował. [śmiech] W jakiś sposób czuję, że nadal tam jestem. Czy chcesz to nazwać ponownym spotkaniem, czy kontynuacją – absolutnie tak!

Po pierwsze, to ogromne szczęście, że znalazłeś te fortepiany, a raczej, że te fortepiany znalazły ciebie, dobrego opiekuna. Jak obaj wiemy, wiele fortepianów jest po prostu źle traktowanych, nawet przez sale koncertowe. Traktuje się je jak meble lub cokolwiek innego.

Nie spotkałem jeszcze starszego fortepianu, ale słyszałem go – i brzmi pięknie! W międzyczasie wysłuchałem niektórych utworów, które wykonałem na młodszym fortepianie, takich jak Koncert Ravela i mój utwór Chandeliers, w Luksemburgu z orkiestrą. Jestem naprawdę dumny, że mogę być związany z tym projektem.

Wcześniej wspomniałem, że trzeba zaprzyjaźnić się z fortepianem, ponieważ jest to żywy organizm – i myślę, że zaprzyjaźniłem się z Twoim instrumentem całkiem nieźle. Było kilka rzeczy, które stanowiły wyzwanie, kilka problemów do rozwiązania. To naprawdę bardzo interesujące, ponieważ jedną z trudniejszych części – na pewno to pamiętasz – był ostatni tryl w drugiej części. Wiele się nauczyłem z tego doświadczenia: jedną z rzeczy, o których mi powiedziałeś, było to, że czarne klawisze i białe klawisze nie są takie same – mają różne dźwignie. Zatem, jeśli chodzi o instrument, Ravel skomponował bardzo trudny tryl! Ale możliwe, że na fortepianie Érard Ravela brzmiał on wspaniale! Jak powiedziałeś, starsze fortepiany były skonstruowane w inny sposób. Ale od tamtej pory próbowałem tego trylowania na innych fortepianach i odkryłem dokładnie to, o czym mówiłeś. Nie sądzę, że to moja wina; myślę, że jestem w stanie zagrać tryl, ale szczególnie w tej oktawie nie jest to łatwe.

Ale znowu, rozwiązałeś problemy pozornie z łatwością i dość szybko. I ten dźwięk! Kiedy słucham go teraz na wideo, słyszę w nim pewien rezonans i szczerość brzmienia – klarowność, ale nie taką, która sprawia wrażenie „och, jest tak czysty”. To raczej niemieckie „Ja klar!” lub angielskie „Of course!”. Ten fortepian nie bawi się w półśrodki. Nie jest to fortepian, który lubi upiększenia, i naprawdę nie można go upiększać. Nie pozwala na tanie sztuczki. Nie powiedziałbym, że jest to łatwy instrument, ale dla mnie to świetnie, ponieważ nie wierzę ani w upiększenia, ani w tanie sztuczki.

To naprawdę jeden z tych fortepianów, przy którychm można po prostu usiąść i medytować – to właśnie w nim uwielbiam. To fortepian, który chętnie miałbym w domu. Ostatecznie największą radość sprawia mi granie na tak dobrym instrumencie. Po prostu siadasz i pozwalasz sobie odpłynąć – relaksujesz się, odprężasz, cieszysz się. Nie musisz spełniać żadnych oczekiwań ani nic osiągać. Ten instrument ma tę cechę. Jest idealny. To instrument, którego zawsze szukałem.

Aby zakończyć tę kwestię: zapytaliście mnie o ponowne zjednoczenie piano duo projektu – powiedziałbym, że to początek wspaniałej relacji!

…Mam nadzieję! I bardzo się cieszę!

Czego życzysz branży muzycznej na przyszłość?

Chciałbym, aby branża muzyczna poświęcała więcej czasu i środków młodemu pokoleniu – promując muzykę w szkołach, inspirując młodych ludzi i wspierając młodych muzyków w przełamywaniu utartych schematów i fałszywych tradycji. Powinniśmy zachęcać branżę do podejmowania kreatywnych kroków, aby muzyka klasyczna stała się bardziej dostępna, przystępna. To jest to, czego pragnę najbardziej: aby branża muzyczna podjęła próbę wyboru odpowiednich ambasadorów i, miejmy nadzieję, odniosła sukces.

Osoby siedzące w skórzanych fotelach – te na stanowiskach władzy – muszą być wybierane bardzo ostrożnie. Chciałbym, aby panowała większa merytokracja. Muzycy powinni dostawać szansę występów na scenie w oparciu o swój talent i autentyczność, a także powinni być pokazywani takimi, jakimi naprawdę są. Czasami widzę moich przyjaciół na okładkach płyt CD i w ogóle ich nie rozpoznaję z powodu zbyt dużej ilości makijażu lub retuszu. To przerażające!

Hyung-ki Joo, dziękuję za poświęcony czas!